Norbert Pümpel

 

begann seine künstlerische Laufbahn Ende der 1970er Jahre im Bereich der Concept Art. Eine Ausbildung an einer Kunstakademie lehnte er ab und studierte Mathematik, Physik und Philosophie (ohne Studienabschluß). Als Autodidakt erarbeitet er Bildkonzepte im Grenzbereich zu den Wissenschaften. „Pümpel beschäftigt sich seit Jahrzehnten mit philosophischen und naturwissen­schaftlichen Problemkreisen, die in seiner konzeptionell orientierten Kunst bildhafte Form erhalten. Raum-Zeit-Probleme, die seit dem frühen 20. Jahrhundert Künstler intensiv beschäftigen, materielle Erscheinungsformen, Fragen der Quantenphysik und Wahr­schein­lichkeits­theorie bestimmen sein Denken als Künstler“ (Christoph Bertsch, 2007). Zunächst entstehen entropische Zeichnungen (ab 1976), Laserprojekte (1980), über die Theorie der schwarzen Löcher (1981) oder zu Schrödingers Katzenparadoxon (2005/2008).

 

Reality has evaporated

„Seit den 1970er Jahren hat er ein Werk entwickelt, das im Grenzgebiet von Naturwissenschaft, Philosophie und auch Theologie in immer neuen Gedankenspiralen die alte Frage nach den Möglich­keiten und Grenzen menschlicher Erkenntnis sowie – damit verbunden – den Möglich­keiten des Bildes und dessen Leistungsfähig­keit gegenüber der Wirklich­keit umkreist.“ (Harald Kimpel, 2011)

Die zunächst physikalischen Fragestellungen weichen immer mehr erkenntnistheoretischen und philosophischen: evident ist, dass der Künstler als Teil des Universums über dieses und sich selbst reflektiert: Part of Universe Reflecting Part of Universe (2004), eine erstmals in der von Christoph Bertsch zusammengestellten Ausstellung Kraftwerk Peripher im Kraftwerk Imst/Au ausgestellte Bildserie von kleinen Bildpaaren. Einige dieser Diptichen sind heute in der Sammlung Liaunig.

Immer wieder entstehen friedenspolitische Arbeiten: zunächst die monumentale Zeichnung Wahrscheinliche Aussage zu einem Guernica des späten 20. Jahrhunderts (1982). „Als N. Pümpel 1982 unter dem Titel „Wahrscheinliche Aussage zu einem Guernica des späten 20. Jahrhunderts“ ein unendliches Panorama der Entropie entfaltete, war für seine weitere künstlerische Arbeit ein End- und Ausgangs­punkt zugleich gegeben. So total hatte der Künstler mit seiner radikalen Aussage über die möglichen Folgen von Praxis gewordener Theorie das Sichtbare beseitigt, so grundlegend bei der Gestaltung der Gestaltlosigkeit jede Form vernichtet, dass nach Abbildung des unwiderruflichen Chaos­zustands nichts Abbildbares mehr übriggeblieben war. Das Gerüst der Materie selbst war hier geborsten, um ein für allemal in universale Unordnung aufgegangen zu sein. Zu einem biographisch frühen Zeitpunkt also hatte der Künstler mit seinen Ansichten des Nichts sich in eine Extremposition gesetzt vor deren Exponiertheit jede Form einer konstruktiven Weiterarbeit zutiefst in Frage gestellt sein musste.“ (Harald Kimpel, 1990)

Das Thema der nuklearen Bedrohung beschäftigt den gelernten Physiker immer wieder: 1989 entstehen Aschenbilder über Hiroshima und Nagasaki: die  erste Scientific Disaster Serie (1990). Auch zwischen 2009 und 2011 greift Pümpel unter dem Titel Nuclear Solstice mit großformatigen Papier­arbeiten das Thema der Nukleartests in den 1940er und 1950er Jahren wieder auf. Diese Werkgruppe ist mit fünf großen Blättern in der Sammlung Liaunig vertreten.

Bei der jüngsten Arbeits­gruppe greift Pümpel die Arbeitsmethodik der Natur­wissen­schaften wieder auf und entwickelt, mit den Kondensaten, in laborartigen Versuchs­reihen sich selbst organisierende Bildsysteme. „Die Arbeiten beschreiben Wahr­scheinlich­keitszustände, die in neuen Aggregatzuständen räumliche Strukturen verwischen und ein liquides, flüchtiges, wellen­dynamisches Bild der Welt zeichnen.“ (Harald Kimpel, 2014) 

Anna Fliri

in: Sammlungskatalog II, Zeitgenössische Kunst II

Museum Liaunig, Neuhaus, 2015

Atelier Norbert Pümpel in Hohenems Otten Wirtschaftspark, 2014

 



Harald Kimpel

Man blickt nicht zweimal in dasselbe Werk

 

Als Norbert Pümpel 2012 mit einer Serie von Papierarbeiten beginnt, die auf die Zahl der Menschen Bezug nimmt, die zu einem exakt benannten Zeitpunkt auf der Erde leben, verknüpft er allgemeingültige physikalisch-chemische Sachverhalte mit individueller Existenz; sie setzt das im Einzelnen sich verkörpernde Problem der Endlichkeit in Relation zu unpersönlichen natürlichen Abläufen.

Das visuelle Geschehen entwickelt sich auf dem Trägermaterial jeder Versuchsanordnung – doppelt geschichtetes chinesisches Reispapier – im Rahmen eines annähernd quadratisch angelegten Ereignisfeldes. Jede Arbeit weist eine Datumsangabe auf – die den Tag ihrer Entstehung benennt – sowie eine zehnstelligen Ziffer – die die für dieses Datum offiziell errechnete Weltbevölkerung protokolliert. Einer von mehr als 7 Milliarden Menschen ist damit angesprochen, ein anonymes Exemplar aus der Menge der an diesem Tag Geborenen. Ihm gilt dieser Sonderfall des Porträts, eines abbildungsfreien Bildnisses, das physiognomische Ähnlichkeit verwirft, um eine strukturelle zu verdeutlichen. Die einzelnen Realisate der Serie variieren in ihrer Farbgebung wie auch leicht in der Größe – so wie auch menschliche Individuen sich unterscheiden, aber morphologisch doch vergleichbar sind.

Die kalendarische Angabe markiert statt der Vollendung der Arbeit den Beginn des Entstehungsvorgangs. Sie benennt den Geburtstag des Werkes, das von nun an seiner Reise in den Zerfall überlassen ist. Denn die spezifische Materialität hat zur Folge, dass das Objekt, dem Verschleiß durch Umwelteinflüsse ausgesetzt, im Laufe von Jahrzehnten sich verändert – bis hin zur möglichen Selbstauslöschung. Die Blätter thematisieren damit den physikalischen Sachverhalt der Entropie – jedoch nicht indem sie den thermodynamischen Prozess symbolisch oder narrativ repräsentieren, sondern ihn unmittelbar an sich selbst manifest werden lassen. Sie sind adäquater Ausdruck jenes Vorgangs, den sie mit dessen eigenen Mitteln ausdrücken. Veränderung und Hinfälligkeit werden als Funktion zeitbedingter Existenz sichtbar.

An Blatt und Mensch vollzieht sich also dasselbe Geschehen: Beide sind vergleichbaren Entwicklungen ausgesetzt, beide einer begrenzten Lebensdauer unterworfen; der ästhetische Zustand in einem gegebenen Moment ist so unkalkulierbar, so abhängig von Zufallsfaktoren wie die Existenz des bezifferten Individuums. Indem Norbert Pümpel auf die Formulierung eines definitiven Werkstadiums verzichtet, überlässt er es den äußeren Einflüssen, wie sich die ästhetische Verfassung im Einzelnen entwickelt.

Da der sich selbst limitierende Gegenstand einer unaufhaltsamen Alterung unterliegt, ist er frei von Illusionismus. Das Bild zeigt, was es ist: nicht Schein der Wirklichkeit, sondern Wirklichkeit; das einzelne Blatt täuscht nichts vor, sondern präsentiert, thematisiert und verkörpert – soweit dies überhaupt möglich ist – Wahrheit, milder gesagt: Wahrhaftigkeit.

Norbert Pümpels prozesshafte Arbeiten, die das Phänomen Zeit unmittelbar erlebbar machen, bedeuten eine langfristige Variante autodestruktiver Kunst: eine Absage an die mit kreativer Arbeit traditionell verbundenen hypertrophen Ewigkeitsansprüche – oder doch zumindest der Idee des Überlebens der eigenen Biografie –, ein Konzept gegen das Überdauern. Es ist eine Kunst, die das Gegenteil von dem will, worauf künstlerische Anstrengungen traditionell aus sind: Dauer, Zeitenthobenheit, werden hier verworfen. Der konservative Kunstanspruch, vom panta rhei ausgenommen, materiell wie ideell aus dem Strom des Ephemeren herausgelöst zu sein, wird negiert. In ihrem sukzessiven Fortschritt sind die einzelnen Realisate nicht mehr darauf aus, sich der Vergeblichkeit allen Tuns zu entziehen. Es sind lebende Objekte in dem Maße, wie sie geschichtsfähig sind: wie sie eine Biografie – wenn nicht gar ein Schicksal – aufweisen. Nicht die Ausschaltung von Zeitlichkeit ist das Ziel dieser Serie, sondern die Partizipation an ihr und ihren Folgen. Jedes Blatt trägt seine Geschichte in sich eingeschrieben, es nimmt Teil an der allgemeinen thermodynamischen Bewegungsrichtung, die keine Umkehr kennt; jedes Blatt eine Vanitas-Reflexion, indem es die Idee der Vergänglichkeit an sich selbst vollzieht: Bekenntnis zur Unvollkommenheit, zur Vergeblichkeit auch des künstlerischen Tuns.

Nun sind allerdings die unmerklich vonstattengehenden Modifikationen des Koloristischen wie des Substantiellen durch Anschauung nicht unmittelbar nachzuvollziehen; sie erschließen sich der Wahrnehmung erst im allmählichen Umgang. Denn kein Weg führt zurück: Die Nichtwiederherstellbarkeit eines vergangenen Zustands macht jeden Augenblick einmalig. Auch der Künstler kann und muss das Schwinden seines instabilen Produkts mit(er)leben.

Aber nicht nur das Bild ist immer ein anders. Auch der Künstler selbst und die Betrachtenden bleiben nicht dieselben, modifizieren sich zeitgleich mit dem Betrachteten: Niemand blickt zweimal in dasselbe Werk.

Das Kunstwerk, das sich nicht vom Leben abhebt, sondern an ihm teilnimmt, indem es eine wesentliche Eigenschaft – seine Vergänglichkeit – mit ihm gemeinsam hat, ist somit auch ein Affront gegen die restauratorischen Bemühungen, die sich mit raffinierten Verfahren dem Konservieren noch des bedeutungslosesten mikroskopischen Partikels widmen. Zugleich bedeutet es eine Herausforderung für Kunstkäufer, etwas zu erwerben, von dem wahrscheinlich ist, dass es ihn nur um ein Geringes überdauern wird – oder aber das den Trost enthält, dass sein Erwerb mit ihm die Last des Alterns teilt (oder vielleicht sogar stellvertretend altern könnte: das Dorian-Gray-Konzept, des Anekdotischen entkleidet und ins Physikalische transponiert).

Die „Flüchtige Erinnerung“, so flüchtig wie die von ihr Gemeinten, addiert sich zu einem befristeten Denkmal für Unbekannte, denen namenlos, als Nummer nur statistische Präsenz zukommt: ein unvollendetes, unvollendbares Memorial, ein in die Zukunft offenes Projekt, tendenziell unabschließbar, ein Menschenleben thematisierend, es im Arbeitsaufwand aber übersteigend. Der Künstler beginnt mit der Serie und sieht, wie weit er damit kommt – jedenfalls zu keinem Ende. Denn das Konzept birgt ausreichend Material für eine komplette künstlerische Existenz. Es liegt daher im Ermessen Norbert Pümpels, wann er die übernommene Verpflichtung für beendet erklärt. Eine natürliche Vollendung der Bildfolge im Sinne einer Notwendigkeit kommt aus quantitativen Gründen nicht in Frage. Willkürlich muss der Künstler die Serie abbrechen, die Arbeit einstellen und den Fortschritt abreißen lassen – im Wissen, dass „die Existenz von der Entropie beherrscht wird, von der Auflösung in Augenblicke und Impulse wie Körperchen ohne Zusammenhang und Form“ und „vom Universum mit all seinen Milchstraßen nichts übrig bleiben wird als ein Wirbel von Atomen im leeren Raum“ (Italo Calvino).

 

Kondensate

Ist bereits das sich selbst auflösende Bild eine Feier der Entropie, so unternimmt Norbert Pümpel in der Werkgruppe der „Kondensate“ einen weiteren Schritt in Richtung einer Rücknahme der Verfügungsgewalt über die eigenen Materialien und zugleich eine weitere Fundierung auf neuere physikalische Weltzustandsmodelle. Sie basiert auf Überlegungen zum Bode-Einstein-Kondensat: zu den unorthodoxen Verhaltensmustern, die Materie im ultrakalten Zustand aufweist. In diesem Bereich werden quantenmechanische Zustände erstmals auch makroskopisch beobachtet und als Wellenfunktion beschrieben. An die Stelle einer diskontinuierlichen Sicht der Welt tritt ein Kontinuum suprafluider Materie, die als Schwingung ohne definierte Örtlichkeit in Erscheinung tritt. Die Arbeiten beschreiben Wahrscheinlichkeitszustände, die in neuen Aggregatzuständen räumliche Strukturen verwischen und ein liquides, flüchtiges, wellendynamisches Bild der Welt zeichnen. „Der in meinem Werk ablesbare unterschied zur quantenmechanischen Auffassung der 1970er- bis 1980er-Jahre und der heutigen Auffassung“, so Norbert Pümpel über den aktuellen wissenschaftsästhetischen Ansatz dieser Werkgruppe, „ist am augenscheinlichsten dadurch zu beschreiben, dass der frühe Stand meines Wissens eine kontinuierliche Welt ‚gequantelter‘ Materie und/oder Energie beschrieb, eine Welt der Strukturen aus diskreten Paketen von Elementarteilchen, Photonen, Energiepaketen.“

Norbert Pümpel, der sich seit Beginn seiner künstlerischen Arbeit während der 1970-er Jahre in die physikalischen Erkenntnisinnovationen (mitsamt deren philosophischen Voraussetzungen und ethischen Konsequenzen) visuell implementiert, gewinnt aus den neuesten Ansätzen zur Beschreibung des Zustands von Materie für sich selbst neue Ansätze einer erkenntnisbezogenen Kreativität. Bei den „Kondensaten“ ist es Ölfarbe – im Zusammenwirken mit „verschiedenen Lösungen und Substanzen“, wie er fast alchimistisch seine Zubereitung auf der Leinwand nennt –, aus der sich im Nebulösen ein aktuelles Weltbild konkretisiert. Die einzelnen Arbeiten entwickeln sich in seriellen Versuchsanordnungen, bei denen das Atelier zum Labor wird, in dem der Künstler wie ein Experimentator agiert.

In diesem Spiel der Flüssigkeiten macht sich das künstlerische Subjekt überflüssig. Unter freiwilliger Reduktion der Optionen tritt der Künstler zurück hinter einen sich selbst organisierenden Organismus, der ihm endgültige ästhetische Entscheidungen aus der Hand nimmt. Als Initiator, nicht Vollender des sich selbst überlassenen Werks, ist er nur noch dazu da, einen Prozess in Gang zu setzen, der sich von diesem Augenblick an eigengesetzlich fortentwickelt. Die Funktion des Künstlers reduziert sich auf die des Katalysators einer Entwicklung, auf deren Ablauf nur im Ursprungsmoment Einfluss genommen werden kann und die ein Resultat erbringt, von dessen Unvorhersehbarkeit er sich selbst überraschen lässt. Er zieht sich zurück auf die demiurgische Rolle eines ersten Anregers, dann des Beobachters seiner Tat – und wird so zum Rezipienten seiner selbst.

Dadurch aber gewinnt eben dieser Moment an Gewicht: als unrevidierbare Initialentscheidung, pathetisch gesagt: als Schöpfungszeitpunkt.

Der Künstler lässt der Kunst ihren Lauf. Irgendetwas geht seinen Gang: Diese Beobachtung in Samuel Becketts „Endspiel“ hatte Norbert Pümpel schon vor Jahren als einen programmatischen Bildtitel gewählt – eine Kunst im Wandel für eine Welt im Wandel, Abbilder im Werden für ein Weltbild im Werden.

Harald Kimpel, Man blickt nicht zweimal in dasselbe Werk in:

art@science Drei Positionen der Wissenschaftsästhetik

Ulysses Belz, Ingrid Hermentin, Norbert Pümpel

Harald Kimpel (Hg.) Jonas Verlag, 2014

Fleeting Memorial 7.126.072.240, 2013

 

Ohne Titel vom 19.1.2014

 

Kondensat QLP B002, 2015



Ein Panorama unendlicher Informationsdichte –

Norbert Pümpel in der Bludenzer Galerie allerArt

 

Die Bludenzer Galerie allerArt zeigt derzeit ein monumentales Bild des aus Tirol stammenden und seit vielen Jahren in Götzis lebenden und arbeitenden Künstlers Norbert Pümpel, das auf Picassos berühmtes Anti-Kriegsgemälde "Guernica" Bezug nimmt und vor über 30 Jahren entstanden ist. Ergänzt wird die Ausstellung durch drei Beispiele seiner neuen Serie "Flüchtige Erinnerungen".

 

Es gibt nicht viele Möglichkeiten, eine derart monumentale Arbeit wie Norbert Pümpels "Wahrscheinliche Aussage zu einem Guernica des späten 20. Jahrhunderts" öffentlich zu präsentieren. Der exquisite Ausstellungsraum der Galerie allerArt in der Remise Bludenz scheint hingegen geradezu prädestiniert dafür zu sein. Das Werk besteht aus 24 einzelnen Blättern in schwarzen Rahmen, die in der Zusammenstellung das beachtliche Maß von 3,6 mal 8 Meter (Höhe mal Breite) erreichen. Entstanden ist das Werk, an dem der Künstler über ein Jahr arbeitete, 1981/82. Der Tiroler, der anstatt eine Kunstakademie zu besuchen, Mathematik, Physik und Philosophie studiert hat, gehört zu den wenigen Kunstschaffenden, deren Werk von naturwissenschaftlichen, quantenphysikalischen und philosophisch-theologischen Problemstellungen durchdrungen scheint.

 

Außerhalb der Zeit

Er, der Zahlen- und Wissenschaftsgläubige, stand damals ganz unter dem Eindruck der Nuklearforschung und des Kalten Krieges, wohl wissend, was ein Weltkonflikt mit moderner Kriegstechnik auslösen könnte. In einer Zeit, als die Jungen Wilden ihr figuratives Unwesen trieben, reagierte Pümpel mit einem Anti-Bild auf die Bedrohung der Zeit. Picassos berühmtes "Guernica" vor Augen, malte, oder besser zeichnete er dieses weiter und quasi zu Ende, indem er es in ein dichtes System von Zeichen auflöste. Picassos konkrete, bildhafte Anspielungen löste er gleichsam in ein atomares Chaos auf. Formal geschah dies, indem er das Papier mit verlängerten Stiften unkontrolliert malträtierte. Jedes der 24 Blätter übersäte er mit jeweils drei Schichten von gleichsam hinaufgetrommelten, stakkatoartig gesetzten Strichen. Aus künstlerischer Sicht bewegte er sich außerhalb der Zeit, denn er verweigerte sich radikal den damals gültigen figurativen Trends. Der Pümpel-Kenner Harald Kimpel bezeichnet dieses vielteilige Chaos-Werk als "ein unendliches Panorama der Entropie".

Viele der nachfolgenden Serien des in Vorarlberg heimisch Gewordenen haben ihre Wurzeln offensichtlich in diesem großen Ursprungsbild, das thematisch aktueller denn je ist und sich auch den Weg in eine Museumssammlung verdient hätte.

 

Flüchtige Erinnerungen

Nimmt "Wahrscheinliche Aussage zu einem Guernica des späten 20. Jahrhunderts" die gesamte Hauptwand der Galerie allerArt in Anspruch, so wirken die drei kleinen Arbeiten aus der neuen Serie "Flüchtige Erinnerungen" (Fleeting Memorials) an der gegenüberliegenden Wand wie eine das Hauptbild ergänzende "Signatur" des Künstlers. Die zwei Seitenwände hingegen sind freigelassen und verstärken durch ihre Leere die Aussagen des Guernica-Bildes Pümpelscher Prägung.

Pümpelt arbeitet bereits seit bald drei Jahren an den "Fleeting Memorials". Die Arbeiten tragen jeweils drei Zahlenangaben auf sich: ein Datum, eine Uhrzeit und die jeweils für genau diesen Zeitpunkt offiziell errechnete Weltbevölkerung. Wobei die Angaben zur Weltbevölkerung einem via Internet verfügbaren statistischen Programm entstammen. Der Rest des Bildes besteht aus abstrakter Malerei auf doppelt geschichtetem, chinesischem Reispapier. Inhaltlich könnten es Porträts von den jeweils zuletzt erfassten Personen sein, oder Gesamtporträts der jeweiligen Weltbevölkerung, aufgelöst und verschwommen in einer farblichen Substanz, oder einfach ein Abstraktum mit theoretischem Hintergrund. Zentrale Bedeutung kommt dabei der Malerei zu. Pümpel verwendet verdünnte Ölfarben. Wobei der darin enthaltene Ölleim eine zerstörerische Wirkung besitzt und den Bildträger, das chinesische Reispapier, im Laufe der Jahre zersetzt. Aus diesem Grund sind die Papierarbeiten auch gerahmt: Das zerbröselnde Papier kann sich im unteren Rahmenbereich zu kleinen Häufchen sammeln. Das gemalte Bild wandelt sich also zu einem nur noch aus winzigen Papierteilchen bestehenden Wandobjekt. So wie sich also die Weltbevölkerung in jedem Augenblick ändert, verändert sich auch das Bild in der Achse der Zeit. Jeder Zustand des Bildes ist nur vorübergehend, löst sich in „flüchtige Erinnerungen“ auf.

Karlheinz Pichler 2014

Aufbau der 24-teiligen Installation Wahrscheinliche Aussage zu einem Guernica des späten 20. Jahrhunderts, in der Galerie allerArt in Bludenz 2014

Ohne Titel, 2016

 

Ohne Titel, 2016