OBJEKTE


Objekte I 

 

(2013 bis heute)

 

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BILDER


Kondensate 

 

(2012 bis 2016)

 

 

  

Bei der jüngsten Arbeitsgruppe greift Pümpel die Arbeitsmethodik der Natur­wissenschaften wieder auf und entwickelt, mit den Kondensaten, in laborartigen Versuchsreihen sich selbst organisierende Bildsysteme. „Die Arbeiten beschreiben Wahrscheinlichkeitszustände, die in neuen Aggregatzuständen räumliche Strukturen verwischen und ein liquides, flüchtiges, wellendynamisches Bild der Welt zeichnen.“(Harald Kimpel)

aus: Anna Fliri, Zeitgenössische Kunst 2, Museum Liaunig, Neuhaus 2015

 

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Fleeting Memorials 

 

(2012 bis 2016)

 

 

Diese Arbeiten sind im Laufe der Zeit sichtbaren Veränderungen unterworfen. Voraussichtlich dunkeln das Papier und die Farbe in den ersten 20 bis 30 Jahren nach. Das Blatt wird in der Folge brüchig, bis die Arbeit etwa nach 100 Jahren womöglich zerfällt. All diese Prozesse sind nicht exakt kalkulierbar und hängen stark von den Umweltfaktoren Luft, Feuchtigkeit und Licht ab, aber auch von der Menge und der Art der verwendeten Substanzen. 

Die Ziffernfolge im Bild bezieht sich auf die Anzahl der Welt­bevölkerung zum angegebenen Zeitpunkt.

 

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Unbestimmtes Land 

 

(2012 bis 2016)

 

 

 

 

Aus zunächst gegenstandslosen Bildräumen, einem „Spiel von scheinbarem Nichts und Materie“ (Kurzemann), entwickelt Pümpel ab 2012 Arbeiten, in denen sich quasi zufällig Materie verdichtet, ablagert und sammelt. Diese nunmehr deutlicher strukturierten Bildwelten erinnern an Atmosphäre und Landschaft, mit manchmal klaren und manchmal diffusen Horizonten. Jedenfalls aber ist nicht entschieden, ob dieses Land ein flüssiges, gasförmiges oder festes ist. Das Bild von einem Land, das sich nicht in einer bestimmten Gegend festmachen lässt, dem eine konkrete Zuordnung fehlt.

 

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Memorials 

 

(2010 bis 2012)

 

 

 

...gleichzeitig aber stieg neben dem erkenntnis­theoretischen „Fortschritt“ das Potential alles Leben radikalst auszulöschen. Neben dem Streben um Erhaltung, Sicherung und möglicher­weise auch Verbesserung des Zustandes des Menschen am Globus entwickelt die Wissenschaft, zunächst in der Physik mit der Atombombe, später aber auch in der Biochemie und der  Biologie ein noch nie dagewesenes Arsenal an prinzipiellen Möglichkeiten den Globus in eine leblose Wüste zu verwandeln. In jedem Algorithmus der Erkenntnis steckt die Grammatik der Zer­störung. Politische Strategien und die gängigen ökonomischen Praktiken lassen keine reale Hoffnung zu, dass dieses Gefahren­potential schwindet. (Norbert Pümpel 2010)

 

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Dark Lightning 

 

(2008 bis 2012)

 

 

...Angesichts des unfassbaren menschlichen Leids durch die apokalyptische Atombombe - sinnfällig durch die mit gestischen Pinselstrichen leer gefegte Bildfläche - scheint die Idee eines guten Gottes radikal infrage gestellt.

(Wolfgang Ölz 2016)

 

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Über Schrödinger und Wittgenstein

 

(2005 bis 2008)

 

 

Wie eine Kunst sich mit ihren Aussagen den Wahrscheinlichkeitsbehauptungen und Unschärferelationen als naturwissenschaftliche Annäherungsweisen anschließt und sich die Vorstellungen der Physik über Materie und Energie, über Raum und Zeit als Basis visueller Aussagen zu eigen macht, wird auch deutlich in drei Arbeiten auf Papier aus dem Jahr 2006, die im Zeichen des Totenkopfes Zeitlichkeit und Endlichkeit thematisieren. Mit Blick auf das Paradoxon von „Schrödingers Katze“ wird hier der Frage nach dem „zwielichtigen Tatbestand des Lebens“ (Hermann Melville) nachgegangen. Während in den Gevierten der Bilder physikalische Ereignisräume angedeutet werden, tragen sie im unteren Teil den Totenkopf als Abbreviatur einer von zwei einander ausschließender Möglichkeiten. Die Relation von Leben und Nichtleben unterliegt wie in Schrödingers Theorie also auch in Norbert Pümpels Werk einer besonderen Kategorie von Unbestimmtheit: einer „bestimmten Unbestimmtheit“[i], die als „eine komplementäre Form der Bestimmtheit“ gesehen werden muss, „nicht im Sinne einer des Dunklen, Rätselhaften, Unentscheidbaren, sondern als noch unerforschte Genauigkeit“. 

 

(Harald Kimpel, Hamlet Syndrom: Schädelstätten, Marburg 2011)

 

 

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micro stills

 

(2002 bis 2004)

 

Norbert Pümpels Arbeiten fehlt der Gegenstand im Bild. Vielmehr sind seine Arbeiten der Gegenstand an sich, der in zweidimensionaler Form eine vierdimensionale Wirklichkeit reflektiert. Zählt man Norbert Pümpels Grafik zur gegenstandslosen Kunst, so enthält dieser Begriff bereits das Räumen, das Leeren des Raumes vom Gegenstand. Die Arbeit wird somit zum Raum selbst. Sie wird in ihren Strukturen und durch ihre Strukturen zum klar definierten Raum.

Wolfgang Falch, in:

N. Pümpel, micro stills, Landeck, Shibukawa 2002

 

 

 

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Files und Lamdaräume

 

(1998 bis 2002)

 

Wenn der Künstler sich auf die Seite der Physiker schlägt, dann, um an deren Skepsis teilzuhaben und deren Bedenken in Bilder zu fassen:  Bilder des Zweifels, die es nicht besser wissen wollen als die wissenschaftlich zuständigen Disziplinen. Die Darstellungen haben nicht die Aufgabe, die Ungewissheit wider besseres Wissen zu beseitigen, sondern sich zu ihr als dem einzig möglichen Seins Modus zu bekennen. Das schließt Bilder aus, die Behauptungen vortragen, Bilder, die etwas für sicher ausgeben, Wahrheit suggerieren und Anspruch erheben auf Abbildung eindeutiger Sachverhalte. Aus dieser Haltung heraus entsteht eine Ästhetik des Möglichen: künstlerische Praxis als Zustandsbeschreibung befristet gültiger Ereignisse.

Harald Kimpel, Notizen zu N. Pümpels physikalischen Historienbildern,

in N. Pümpel, Relativ Reale Systeme, Galerie Clemens Rhomberg (Hg.), Innsbruck 1998

 

 

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Die Aschenbilder

 

(1990)

 

..Während On Kawara mit seinen „Date Pictures“ vom individuellen Überleben

Zeugnis ablegt, dokumentieren N. Pümpels gemalte Daten

das kollektive Gegenteil

(Harald Kimpel).

 

 

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Indigo Arbeiten

 

(1987 bis 1989)

 

 

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Beckett Zyklen

 

(1987 bis 1988)

 

 

 

Wir finden doch immer was, um uns einzureden, daß wir existieren, nicht wahr, Didi?

 

(Estragon zu Vladimir in Samuel Becketts Warten auf Godot)

 

 

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Wahrscheinliche Aussage zu einem Guernica des späten 20. Jahrhunderts

 

(1982)

 

 

Als N. Pümpel 1982 unter dem Titel „Wahrscheinliche Aussage zu einem Guernica des späten 20. Jahrhunderts“ ein unendliches Panorama der Entropie entfaltete, war für seine weitere künstlerische Arbeit ein End- und Ausgangspunkt zugleich gegeben. So total hatte der Künstler mit seiner radikalen Aussage über die möglichen Folgen von Praxis gewordener Theorie das Sichtbare beseitigt, so grundlegend bei der Gestaltung der Gestaltlosigkeit jede Form vernichtet, dass nach Abbildung des unwiderruflichen Chaoszustands nichts Abbildbares mehr übriggeblieben war. Das Gerüst der Materie selbst war hier geborsten, um ein für allemal in universale Unordnung aufgegangen zu sein. Zu einem biographisch frühen Zeitpunkt also hatte der Künstler mit seinen Ansichten des Nichts sich in eine Extremposition gesetzt. vor deren Exponiertheit jede Form einer konstruktiven Weiterarbeit zutiefst in Frage gestellt sein musste. Hatte sich z. B. Robert Morris, als er sich während der 80er Jahre des Themas der atomaren Dekomposition annahm, damit begnügt, in den Reliefrahmen zu seinen Katastrophenbildern die Erscheinungsform der realen Objektwelt zu fragmentieren und den erstarrten Mahlstrom der fossilen Natur- und Kulturpartikel zu stratifizieren, um sich damit die Voraussetzungen für die Anwendung gegenständlicher Abbildungsverfahren zu erhalten, hatte dagegen N. Pümpel sich dieses Werkzeug konsequent zerbrochen. Indem er die zu Ende gedachte Katastrophe ausmalte, hatte er bewusst sich aller Bildgegenstände und mimetischer Methoden entledigt und den Rückweg zu traditionellen Formen des Wirklichkeitsbezugs verstellt. Nachdem so die konventionellen Positionen ästhetischer Weltaneignung spurlos im Wärmetod der Kunstmittel aufgelöst worden waren, konnte allein ein elementares Zeichensystem von äußerster Reduziertheit praktikabel bleiben: Echos der Auslöschung, Chiffren des Nichts. 

 

(Harald Kimpel Die Schwerkraft der Bilder N. Pümpels kreativer Beitrag zur Theorie der unterlassenen Praxis in: Katalog N. Pümpel 238,0289 Landeck, Wien 1990)

 

 

 

 

 

Pümpel greift im vorliegenden Werk das Format von Picassos „Guernica“ auf und teilt dieses in 24 gleichförmige Bildfelder, die sich wie ein Raster über Picassos Hauptwerk von 1937 legen. Mit Bleistifthieben übersäte Flächen von unterschiedlicher Dichte und Struktur werden zu Echos der Auslöschung oder Chiffren des Nichts, wie Harald Kimpel 1984 dazu schreibt. Pümpel entwickelt in diesen Feldern unterschiedliche Stimmungslagen, diese verbinden sich mit einer grundsätzlichen Askese des Gesamtkonzepts. Der Künstler erreicht mit dieser Arbeit eine Extremposition seines Schaffens: Er gestaltet die zu Ende gedachte Katastrophe, ein Zustand des Chaos, nachdem nichts mehr abgebildet werden kann. Seine Arbeit wird zu einer hypothetischen Zustandsbeschreibung, ein trostloser Zustand des Nichts, der Auflösung in eine universale Unordnung. Ein gestaltloser Kosmos. Während Picasso noch mit einem Repertoiresymbolischer Formfindung arbeiten kann, wird bei Pümpel der Chaoszustand in seiner visuellen Wahrscheinlichkeitsbehauptung definiert, die sich allen Formen des Wirklichkeitsbezuges entzieht.

 

(Christoph Bertsch in: Kunst in Tirol, Innsbruck, 2007 S.716)

 

 

 

 

Er, der Zahlen- und Wissenschaftsgläubige, stand damals ganz unter dem Eindruck der Nuklearforschung und des Kalten Krieges, wohl wissend, was ein Weltkonflikt mit moderner Kriegstechnik auslösen könnte. In einer Zeit, als die Jungen Wilden ihr figuratives Unwesen trieben, reagierte Pümpel mit einem Anti-Bild auf die Bedrohung der Zeit. Picassos berühmtes "Guernica" vor Augen, malte, oder besser zeichnete er dieses weiter und quasi zu Ende, indem er es in ein dichtes System von Zeichen auflöste. Picassos konkrete, bildhafte Anspielungen löste er gleichsam in ein atomares Chaos auf. Formal geschah dies, indem er das Papier mit verlängerten Stiften unkontrolliert malträtierte. Jedes der 24 Blätter übersäte er mit jeweils drei Schichten von gleichsam hinaufgetrommelten, stakkatoartig gesetzten Strichen. Aus künstlerischer Sicht bewegte er sich außerhalb der Zeit, denn er verweigerte sich radikal den damals gültigen figurativen Trends.

 

(Karlheinz Pichler, Kultur 25.9.2014) 

 

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Hammerschläge 

Konzeptionelle Zeichnungen

 

(1978 bis 1980)

 

Wie in einer Versuchsanordnung schichtete ich Durchschlagpapier (Kohlepapier) und weißes Papier abwechselnd übereinander, setzte mit einem Nagelkopf oder einem anderen metallischen Gegenstand am obersten Blatt an und schlug zu einem festgehaltenen Zeitpunkt mit dem Hammer auf den Nagel. Der Impuls breitete sich durch die geschichteten Papiere aus und zeichnete sich auf. Hier waren 32 weiße Blätter und 32 Kohlepapiere übereinander geschichtet. Die nun nebeneinander montierten 32 Blattpaare bilden den zentralen Teil des Hammerschlages: die reale Spur des eigentlichen Aktes. 

(Norbert Pümpel 1982)

 

 

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Frühe Strukturzeichnungen

 

 

(1976 bis 1983)

 

 

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